«این تقدیر (این‌که بی‌بودنِ کسی یا چیزی، عکسی هم در کار نیست) عکاسی را به‌نظم ناپذیریِ عظیمِ ابژه‌ها گرفتار می‌کند: «‌میان تمامی ‌ابژه‌های این جهان: چرا همین ابژه، همین لحظه، و نه چیزی دیگر [را عکاسی می‌کنیم]‌؟» نخستین مسئله در خوانش کتابِ اتاق روشن، نثرِ اندکی عجیب رولان بارت است. حتما می‌دانید که جماعت اهلِ دانش و فضل و کمالات نوع اندیشیدن‌شان، اندیشه‌ورزی‌شان و نگارش اندیشه‌شان با ما آدم‌های معمولی فرق دارد و جملات در ذهن و زبان ایشان شکل معقولی که ما از جملاتی همه‌فهم سراغ داریم را از دست می‌دهند و جای ارکان‌شان عوض می‌شود. معانی البته عمیقه‌اند اما نوع بیان عتیقه! از این بُعد کتاب که بگذرید اتاق روشن کتاب خیلی خوبی‌ست. مملو از اندیشه‌هایی ناب که عکاسی را به‌دقت یک فیلسوف مورد مداقه قرار می‌دهد. دغدغه‌ی اصلی جست‌و‌جویی متفکرانه و هم‌زمان احساسی برای رسیدن به‌تاریخ نگاه است. این‌که ما از چه زمانی شروع به‌دیدن و دقیقا چه‌طور تصمیم به‌ثبت این دیده گرفتیم. چه چیز دیده‌ی ما را محصور در منظره‌ای می‌کند تا از منظره‌ی دیگر غافل شویم. درست‌تر گویا، از سلیقه‌ی بصری حرف می‌زنیم. از فهم دیدن. چرایی نگریستن. این‌که وقتی می‌دانیم در حال ژست گرفتن هستیم تا چیزی را با ژست‌مان منتقل کنیم چرا از دیدن این ژست در عکس‌مان متعجب می‌شویم یا چرا از تقلبی بودن احساسی که به‌آن تمارض می‌کنیم حال بدی به‌ما و یا حتی عکاس دست نمی‌دهد.
بارت کار عکاسی را گونه‌ای آشکار‌سازی می‌داند که با پنج غافل‌گیری همراه است: غافل‌گیری اول، غرابت، به‌معنای یافتن مصداقی برای عکس. دوم، توقف زمانی ویژه که اتفاقی در حال وقوع است به‌سان یک نقاش. سوم، مهارت عکاس در ثبت عکس. چهارم، رفتار تکنیکی با عکس و بالاخره غافل‌گیری پنجم: کشفِ به‌موقع. تمام این غافل‌گیری‌ها به‌ما کمک می‌کنند تا با این واقعیت مواجه نشویم که هر عکس تنها وقتی غافل‌گیر کننده است که ما از دلیل گرفته شدن‌اش بی اطلاع باشیم.با پیش‌رفت کتاب نیز و همین طور که ما با نگاه ژرف‌اندیش بارت (که اندکی هم پز‌اش را به‌ما می‌دهد) و زبان مغلق او آشنا و همراه می‌شویم، بارت نیز تیزهوشانه با نگاه به‌هنر عکاسی و آن‌چه صرفا از یک عکس دستگیر بیننده می‌شود، شروع به‌توضیح بعضی از مفاهیم غامض روان‌شناسانه یا جامعه‌شناسانه می‌کند. مثل اشاره به‌کلام کالوینو درباره‌ی آن‌چه از فرآیند و ثمره‌ی تاریخ و اجتماع بر چهره می‌ماند: «چون همه‌ی عکس‌ها چیزی مشروط بر و موکول به‌چیزی‌اند (و پس بیرونِ گستره‌ی معنایی)، عکاسی ( در کل) نمی‌تواند دلالت‌گر باشد، مگر با بر گرفتن پیرایه‌ی یک نقاب.» و رسیدن به‌این معنا که «جامعه به‌معنای ناب مشکوک است». قبول دارم اندکی پیچیده است ولی حالا، پس از فهم این معنا، دیگر نمی توانید به سادگی از کنار عکس‌هایی که هر روز بر صفحه‌ی اول روزنامه‌ها نقش می‌بندد، بگذرید.    
اتاق روشنایی هم‌چنین در جای‌جای خود به‌عکس‌های مزین شده که بارت با عشق از آن‌ها سخن می‌گوید و  به‌تحلیل محتوای آنها می‌پردازد. کتاب را هم نخواندید، نخواندید! ولی عکس‌ها را حتما و با دقت بسیار ببیند و لذت ببرید . به‌خصوص  عکسِ صفحه‌ی 89 و آن زیر نویسِ جاودویی‌اش.

==978-964-362-007-3==

‌

عزاداران بَیَل‌ یکی از ماندگاران ادبیات داستانی ایران است و البته فیلمِ ‌گاو‌ به‌کارگردانیِ ‌داریوش مهرجویی‌ که از جمله شاهکارهای سینمای ایران به شمار می‌رود در شهرت دو چندان این کتاب نیز کم‌تأثیر نبوده است. ‌گاو‌ با اقتباس از قصه‌ی چهارمِ این کتاب ساخته شده است و تفاوتِ چندانی بین قصه‌ی اصلی و فیلم‌نامه وجود ندارد الا این‌که فیلم ‌گاو‌ به‌مراتب جاودانه‌تر و عظیم‌تر به نظر می‌رسد. اما در کلیت، ‌عزاداران بَیَل‌ که متشکل از 8 قصه‌ی پیوسته است، نمونه‌ای بسیار مناسب برای ادبیات بومی ایران به شمار می‌رود. نقطه‌ی اشتراکِ تمام این قصه‌ها روستایی‌ست به نام ‌بَیَل‌. بعضی شخصیت‌های داستان‌ها در قصه‌های مختلف تکرار می‌شوند و بعضی تنها در یکی حضور دارند. اما طرحِ داستان‌ها به‌گونه‌ای‌ خودبسنده، بعد از هر قصه تمام می‌شود و پایان می‌یابد؛ دقیقا ایده‌ای که داستان‌هایِ ‌به‌هم‌پیوسته می‌بینیم.
نکته‌ی قابل توجه در قصه‌های ‌عزداران بیل‌، بی‌زمانی‌ست و این مؤلفه روی‌کردی استعاری به متن بخشیده است چنان‌چه می‌توان ‌بَیَل‌ را هر کجا دانست و شخصیت‌هایش را به هر‌کسی منتسب کرد. زمانی‌که زمانِ داستان، عینیت نداشته باشد، فضا گسترده می‌شود و قابلیت تطبیق آن با هر زمانی امکان‌پذیر است. این بی‌زمانی یک ثمره‌ی دیگر نیز دارد و آن فراهم آوردن زمینه‌ برای پیدایش و حیاتِ موجوداتِ غریب است. وقتی زمان و مکان عینیت پیدا کنند، دیگر نمی‌توان از غرایب سخن گفت چراکه مخاطب فورا زمان و مکانِ داستان را با زمان و مکان تاریخ مطابقت می‌دهد و دست به واقعیت‌یابی می‌زند و امکانِ وجود عجایب را رد می‌کند، اما بی‌زمانی و بی‌مکانی، زمینه را برای استفاده از موجودات و اتفاقاتِ شگفت فراهم می‌کند. در این نوع جهانِ داستانی، یک مولفه است که بیش‌ترین اهمیت را دارد و آن سخن گفتن از ‌ناگهان‌هاست. قصه‌ها دائما سراغِ روی‌دادهای شگفت می‌روند و به تصویر موجودات شگفت می‌رسند: مثل قصه‌ی اول (داستانِ بازگشت مادر از دنیای اموات است) یا قصه‌ی هشتم (داستان سیری‌ناپذیری و تناسخ پسرکِ موسرخ به شکل حیوان) است. به این ترتیب ‌روی‌دادها‌ی ناگهانی با ‌موجوداتِ‌ ناگهانی در یک مسیر قرار می‌گیرند تا هر دو دست به ایجاد دنیایی شگفت بزنند. به تعبیر دیگر، ‌موجوداتِ‌ ناگهانی، شکلِ جسمیت‌یافته‌ی ‌روی‌داد‌های ناگهانی هستند؛ چیزی که ‌میخائیل باختین‌ (متفکر بزرگ روس) آن‌را «ناگهان‌های منجمد» می‌نامد. این ‌ناگهان‌های منجمد در قصه‌های ‌عزاداران بَیَل‌ بسط می‌یابد و چنان می‌شود که حتی تاریخِ واقعی را دست‌خوش آسیب قرار می‌دهد. تنها یک جای کتاب است که ‌ساعدی‌ قدم به تاریخ می‌گذارد و آن هم قصه‌ی ششم و ورودِ آمریکایی‌ها به ‌بَیَل‌ است. اما ‌ناگهان‌های منجمد و روستایِ دچارِ جمود چنان واقعیتِ تاریخی را پس می‌زنند که دیگر در هیچ‌یک از قصه‌ها سخنی از تاریخ به میان نمی‌آید. ‌بَیَل‌ چنان از جهانِ واقعیت، خارج است که تصور وجودِ آن در ایران غیرممکن است و به جهت همین بی‌مکانی و بی‌زمانی استعاره‌ای‌ست از همه‌ی آن‌چه به نام ایران می‌شناسیم.

 

 ==978-964-351-418-1==

 

صحبت کردن از گاوخونی سخت است. خیلی بیش‌تر هم می‌شود وقتی دل بسته‌اش باشی و ته دل‌ات احساس کنی حرف راوی داستان را می‌فهمی. کلی فکر کرده بودم که برای گاوخونی چه بنویسم و مثلا دل را به‌دریا بزنم و چند تا از رازهای متن را لو بدهم و حالا که شروع کرده‌ام نمی‌دانم قرار است از چه بنویسم و چه پیش می‌آید. داستان را که احتمالا همه می‌دانند: راوی داستان شروع کرده به‌تعریف کردن خواب‌هایی که از زندگی و حضور جاری پدرش در زندگی‌اش می‌بیند و سر این ماجرا وصل می‌شود به‌واقعیت و آخرش هم معلوم نمی‌شود این که در پایان اتفاق می‌افتد واقعیت است یا یک خواب‌در‌خواب دیگر.
جواد طباطبایی کتابی دارد به‌نام دیباچه‌ای بر نظریه‌ی انحطاط ایران، کتاب قطور و مهیجی که در میانه‌های صحبت‌های اساسیِ طباطبایی درباره‌ی نظریه‌اش، مروری‌ست بر شیوه‌ی حکم‌رانی سلاطین و پادشاهان ایرانی‌. سخن پیش می‌رود تا این‌که به‌پایتختی اصفهان می‌رسیم و دوران شکوه صفویان و رفتاری که از ایشان سَرزده است و سنتِ پسرکُشی از ترس از دست دادن سلطنت. همین قدرش کافی‌ست! حالا این را وصل کنید به‌کابوسی که نسل‌به‌نسل منتقل می‌شود و کم‌کم می‌شود بخشی از زندگی؛ بخشی از هم‌آمیزی مردمانی که زندگی را چون مرگ و مرگ را چون زندگی می‌زیند و قبرستان‌شان از بهترین تفریحگاه‌های شهر است. یک چیزهایی از جنس دیگر‌ست، نه از این واقعیت‌های ملموس که مثلا یک چیزی زیر این چیزهایی که ظاهر زندگی را می‌سازد در جریان است. نه! پشت ایستادگی درختی کهن‌سال، دیواری آجری که سال‌هاست استوار است و همه و همه کنار رودخانه‌ای که زمانی زاینده‌رود بوده و حالا یائسه شده. رودخانه‌ای که به‌باتلاق می‌ریزد. فکر کنید در آب هستید و زندگی کابوس در جریان شماست و پدرها آماده به‌کشتن و از بین بردن شما. من را ببین! تا پسر نباشید اصلا نمی‌فهمید چه می‌گویم. در کتاب مردِ مرد رابرت بلای آمده، سنتی هست در قبایل آفریقایی که پدر، پسر تازه بالغ را با خود به‌شکاری صوری می‌برد و بعد در لحظه‌ای که پسر غافل است چنان او را زخمی‌می‌کند که بی‌هوش شود و سپس پسر را رها کرده به‌راه خود می‌رود. این زخم مرز جدا شدن پسر از در دست‌وپای زنان لولیدن است. مرد شدن و کندن از زندگی بی‌قید زنانه. پای سنت رفتن، تن دادن به‌قیدوبند و آدابِ مردانه زندگی کردن را آموختن و تمام این ماجرا با زخمی‌آغاز می‌شود که پدر به‌پسرش وارد می‌کند.حالا نه الزاما زخمی‌جسمانی اما هر پسری وقتی در تنهایی با خود بیندیشد زخمی ‌روحی را به‌یاد می‌آورد که از پدر خود برداشته و ناخودآگاه از کینه و لبخندی طعنه‌آمیز پُر خواهد شد.آن وقت پدر راویِ گاوخونی دست پسرش را می‌گیرد تا با خودش به‌رودخانه ببرد تا رودخانه رفتن را یاد بگیرد. راوی بی‌قید ما باید یاد بگیرد «این آبیه که به‌تن ما خورده باید ببینیم کجا می‌ره» و این سرنوشت مردان گاوخونی‌ست. گاوخونی، داستان بلوغی اجباری‌ست. داستان پدر ساختن از پسری که به‌زندگی سنتی‌اش تن نمی‌دهد و در ولگردی و خواب سَرگردان است و اختگی را به‌زیستن ترجیح می‌دهد. صفویان پسرها را کور می‌کردند و پدر راوی وقتی وسط لاله‌زار او را به‌رودخانه می‌برد تازه یادمان می‌اندازد که کوریم و برای دیدن محتاج دست‌های پدرانی که به‌فرمان آنها کور شده‌ایم، که ما نتیجه‌ی تن دادن آنها به‌سنتِ زندگی هستیم و جدا شدن آن‌ها از آن‌چه می‌خواستند باشند و حالا خود کابوس زندگی خود هستند... مواظب باشید دق نکنید!

==978-964-305-763-3==

بعضی رمان‌ها هستند که برای گرم‌کردن‌ موضوع و راه افتادن داستان‌شان احتیاج به زمان ندارند یعنی با استفاده ‌از کلمات و لغات دل‌فریب، جملات استثنایی درست می‌کنند و یا صحنه‌ی خاصی را با آب‌و‌تاب برای‌تان شرح می‌دهند‌. رمان ‌برج‌ جی. جی. بالارد ‌چنین خصوصیتی ندارد‌.
جی. جی. بالارد را به‌عنوان نویسنده‌ای پست مدرن و برج را اثری مدرن می‌شناسند اما بهتر است برای خواندن این کتاب این حرف‌ها و‌ واژه‌ها را دور بریزید‌. بهتر است به جای پست مدرن بودن قصه به چگونگی شکل‌گیری شخصیت‌ها فکر کنید. به این‌که چه‌طور نویسنده‌ی محترم توانسته از شخصیت‌هایی به ظاهر آرام و صلح‌جو، خوی وحشی و ابتدایی آنها را بیرون بکشد و شما را در میانه‌ی یک جنگ پر‌جاذبه بنشاند‌‌.
قصه‌ی برج از یک بازگشت شروع می‌شود. فی‌الواقع با آوردن نام ‌دکتر رابرت لنگ‌ او را شروع‌کننده‌ی داستان قرار داده و با آوردن عبارت‌هایی مانند: «حوادث سه ماه گذشته»؛ قرار است خواننده‌ی روایت داستان برج، از نگاه دکتر بشوید و بفهمید که چرا دکتر به خوردن گوشت سگ! روی آورده و دفترچه‌های تلفن را آتش می‌زند.  
قصه‌ی برج روایت‌گر تنهایی و انزوای انسان مدرن است‌، داستان مردمی‌ست که وارد نظمی از پیش تعیین‌شده می‌شوند که تنها دغدغه‌های مهم‌شان امنیت و غذا و رابطه‌ی جنسی‌ست اما به‌دلیل تفاوت خوی و خصلت و به‌خصوص طبقه‌ی اجتماعی آرام‌آرام‌ شکل واقعی خود را پیدا می‌کنند‌، هنجارهای مرسوم را به ناهنجاری‌های دل‌خواه تبدیل می‌کنند و وقتی ‌متوجه می‌شوند این هنجارشکنی با خصوصیت درونی‌شان هماهنگی و هارمونی دارد پس دوباره آن‌را ظرف کم‌تر از چند هفته به هنجار تبدیل می‌کنند‌، استفاده از عناصر و امکانات مدرن و مرفه مانند نحوه‌ی استفاده از آسانسور‌، استخرها، فروشگاه‌های بزرگ مواد غذایی و آسیب‌زدن به آن‌ها از همین موارد است. در کنار این‌ها خود برج به‌عنوان نماد یک طرح زشت و زمخت که بشر حاوی روح و احساس را در خود جای می‌دهد و پس از مدتی با نظم خاص خودش انسان‌ها را تبدیل به ماشین‌هایی متحرک می‌کند می‌تواند انسانی را با هویت از دست رفته بر جای بگذارد که دیگر حتی به خانواده‌شان هم توجهی نشان ندهند و سرنوشت آن‌ها برایشان بی‌اهمیت باشد.
محور داستان با سه شخصیت دکتر رابرت لنگ، ریشارد وایلدر و آنتونی رویال‌ پیش می‌رود که مهم‌ترین خصیصه‌ی آن‌ها مرد بودن! آن‌هاست. مردانی ساکن برج‌ از سه طبقه‌ی مختلف اجتماعی مثل همان طبقات برج هر یک بنا بر جایگاهی که ایستاده به قضیه نگاه می‌کند اما بالارد غیر از پردازش صحیح و به‌جای این مردان کارهای دیگری هم در این رمان انجام داده است‌. در ابتدای آشنایی با شخصیت‌ها ما را در فضای شلوغ برج می‌برد و نحوه‌ی مواجه آنها با زنان و جامعه‌ی اطرافشان را به‌خوبی روشن می‌کند و بعد از آشنایی کامل با ‌محیط پیرامونشان دوئل‌های چند نفره برایمان ترتیب می‌دهد که خواندنش بسیار شیرین است و در پایان همپای قهرمانان شخصیت‌های فرعی را از قصه جدا می‌کند و  سرنوشت هر یک را در انزوای و رخوت تنهاییش به رخمان می‌کشد.
من نمی‌خواهم در اینجا شروع به آوردن دلیل و برهان برای چرایی سرنوشت هر یک از قهرمانان داستان بکنم که از نظر من کاری‌ست عبث و بیهوده به‌طوری‌که امکان دارد ‌میل و اشتیاق خواننده را در نطفه خفه کند‌! اما نمی‌توانم از این نکته بگذرم که بالارد؛ قهرمان‌هایش را از نو به‌دنیا می‌آورد و راه حل آرمانی را برایشان را همین می‌داند‌. چه بسا این انسان با این سبک زندگی روی به همان مرده خواری و سنگربندی در راهروهای تاریک روابط زندگی‌اش روی بیاورد.

==978-964-362-017-2==

شوخی ندارد! تا داخل‌اش هستی نمی‌فهمی ‌چه خبر است تا ول‌ات می‌کند که برای خودت باشی و راه خودت را بروی، سر بلند می‌کنی، دور‌وبرت را نگاه می‌کنی و گیجی، نمی‌فهمی ‌با خودت چند چندی. عقبی؟ جلویی؟ اما حس خوبی‌ست. برای مدتی ولی نه زیاد‌، دل‌تان را خوش نکنید، برای خودتی، مال خودِ خودت. پادشاه جهانی. هر کار دل‌ات خواست می‌توانی بکنی. می‌توانی بی‌خیال نتیجه‌ی بازی، توپ را توی زمین خودت نگه داری و بعد بازی کنی، بازی کنی، بازی کنی. اما حواس‌تان باشد دوباره بَرمی‌گردد دست‌اش را می‌گذارد زیر گلوی‌تان و فشار می‌دهد که بَرگرد. به‌آن چیزهایی که من می‌گویم تن بده، شبیه شو، عادت کن، نقاب بزن... اسم‌اش را که می‌دانید؟ ای بابا، اسم‌اش سیستم است.راوی من تا صبح بیدارم توی چنین حال‌وهوایی‌ست. انگار یکی هُل‌اش می‌دهد و تن‌اش می‌خورد به‌تن سیستم و یک‌باره دعوای‌اش می‌شود با این جناب سیستم. بعد به‌خودش می‌آید می‌بیند یک چیزهایی یاد گرفته: «حتی وقتی که داری قصه‌ای تعریف می‌کنی که به‌تعریف کردن‌اش می‌ارزد، حرف زیادی زیاد می‌زنی». همه‌چیز شاید از یک اشتباه شروع می‌شود که روی کاغذ کوچکی چیزی نوشته شده و دست کسی افتاده که نباید و حالا با سیستم مواجهی. شوخی ندارد. گفتم که!... بعد راوی دست‌اش می‌آید باید خودش باشد. باید برای رسیدن به آن‌چه قبل‌اش بوده وارد بازی شود. پس می‌رود پای بازی: «فقط بازی می‌کردیم. بی‌آن‌که فکر کنیم به‌خواباندن توپ، به‌امتیاز گرفتن، به‌برد. فقط به‌بازی فکر می‌کردیم». فضا هم کم‌و‌یش همان است که از مدرس صادقی می‌شناسیم. زبان، غالب بر روایت است و شخصیت، موجه‌تر از اتفاقات‌. به‌سختی می‌توان میان واقعیت و وهم تفاوتی قائل شد و تفاوت قائل شدن‌مان هم هیچ کمکی به‌حل ماجرا نمی‌کند. آن وقت آخرهای داستان صادقی شروع می‌کند به‌رو‌دست زدن‌. گویی راوی گاوخونی بزرگ شده‌، نمی‌خواهد برود توی زاینده‌رود و در گاوخونی غرق شود و دوباره از خواب بیدار شود. او تصمیم می‌گیرد بیدار بماند. قوانین را جدی نگیرد و خلاف جریان شنا کند. آن وقت شوخی همیشگی صادقی با کت‌وشلوار پوشیدن هم  سروکله‌اش پیدا می‌شود. بعد که می‌خوانی نمی‌فهمی‌ این بازی را کی بُرد: راوی یا سیستم. و چند صفحه‌ی آخر جادویت می‌کند میان فهم و احساس. میان آن‌چه باید‌ خوب باشد و  انگار نیست و راوی گویی از کلاهی که به‌سر سیستم گذاشته خیلی خوش‌حال‌تر از این حرف‌هاست («مادرم همیشه می‌گه. می‌گه هیچ مردی نیست كه حقه باز نباشه»)...درگیر روابط علی معلولی می‌شوید وقتی داستان می‌خوانید؟ بی خیالِ من تا صبح بیدارم شوید. ذهن بیمار راوی خیلی پرت‌تر از این حرف‌هاست که درگیر این چیزهای دم‌دستی داستان‌نویسی بماند. او جمله‌ی ‌تام سایر‌ به بكی تاچر‌ را یاد گرفته. شما اصلا می‌دانید آن جمله چیست؟ اگر می‌دانید که خوب می‌فهمید چرا با چنین داستانی مواجهیم اگر نمی‌دانید هم که بروید بفهمید. دیر نمی‌شود ولی این چیزها را آدم باید توی زندگی زود یاد بگیرد. توی سیستم که باشی‌، برای فرار کردن از آن ‌مجبوری‌ بازی کنی و این جمله رمز بازی‌ست!

==978-964-305-773-2==